antikkens indflydelse

Antikkens indflydelse, Antikken har i vestligt teater været et af de stærkeste referencepunkter hvad angår teaterindretning, dramaturgi og dramatiske motiver. Motiveringen er ofte at tilegne sig status og styrke ved at mime antikkens former, som man da forstår som de ypperste. Antikken var den altoverskyggende henvisning i renæssancens frigørelsesprojekt, dens afvikling af kirkens monopol på virkelighedsforklaring. Det drejer sig om de antikke teatre, ikke mindst beskrivelserne af dem, om de teoretiske skrifter, og om dramaerne: ud over de klassiske græske også den romerske komedie og tragedie (Seneca). Hertil kommer opfattelser af antikkens skuespilkunst som retorisk, reciterende eller ligefrem musikalsk – det sidste førte til udviklingen af operaen som kunstform. Antikkens teaterbygninger og scenografi gav i renæssancen anledning til dels teoretiske betragtninger, dels praktiske løsningsforsøg af mere eller mindre kreativ art, med draperiscene, periakter o.a. Teatro Olimpico er et sådant, omfattende forsøg. Det runde Shakespeareteater udlægges undertiden som et forsøg på at genskabe et antikt teater. I dramaturgisk henseende blev Aristoteles indsat som autoriteten, og karakteristisk for hele dette område er det, at begreber og udtryksteknikker tolkes og farves af tiden; således også med Aristoteles, hvor ‘frygt og medlidenhed’, ‘ katharsis’ m.fl. i de forskellige tiders læsning afspejler synet på moral og passioner. Antikkens dramatik fik vældig indflydelse som model for udviklingen af et humanistteater i lærde akademier, i pædagogisk og efterhånden også i professionel sammenhæng. For elizabethanerne var Senecas bloddryppende tekster afsæt for dramatik af ganske barsk effektfuld art, modsat den græske tragedie, der aldrig viste grusomhederne, kun berettede om dem. Den stramme form og de mytologiske motiver dannede basis for den franske klassicisme, der i sin antik-imitation kan ses som en videreudvikling af renæssancen, der dog i den ydre fremtrædelsesform, som barok, arbejder i ret ekstreme udtryk. Frankrigs ‘store århundrede’ – der reelt kun strakte sig over nogle årtier – var båret af tanken om, at samtiden var en guldalder, der gentog den menneskehedens kulmination, antikken repræsenterede. Den heroiske antik var en forståelsesdimension af overmenneskelig art som alternativ til den kirkelige. Derfor ses regimets selvfremstilling på symbolsk-mytologisk niveau at stemme overens med fx teatrets kostumeringer. Omkring 1700 stod striden mellem les anciens og les modernes, mellem selvspejlingen i antikken og en fokusering på samtiden. Holbergs parodiske frontalangreb på det antikke gude- og helteunivers skal ses som et opgør med barokkens metafysik – samtidig med at han benytter hele det system af genrer, der formuleres i antikken. ‘Klassisk’ blev i kunstteorien forstået som noget særligt ophøjet og afklaret. Med Weimar-klassikken søgte Goethe at gen-introducere det forenklede udtryk i dramaturgi og skuespilkunst.

I 1800-tallet gik bestræbelserne mod en samtids realisme. Antikken kom til at gestalte visioner om teatrets kollektivt-mytiske, næsten kultiske karakter (Wagner) eller dets dionysiske kraft (Nietzsche). Indretningen af antikkens teater sås som særligt demokratisk og har derfor været model for teatre i 1800-tallet og 1900-tallet fx Wagners Bayreuth Festspielhaus. Både Adolphe Appia og Edward Gordon Craig er i deres rensede scenografiske udtryk klart ‘klassiske’. Mytologiske motiver, rusen og ekstasen var primære fokuseringer i 1900-tallets kobling til antikken: Antonin Artaud så klassikerne som uddaterede, men til gengæld det kollektivt terapeutiske via en katharsis-funktion som centralt i et grusomhedens teater med effekter, der genkalder Seneca. Antikke motiver med nutidig eller psykoanalytisk henvisning gennemarbejdes hos fx Jean Cocteau, Jean Giraudoux og Jean-Paul Sartre. Motiverne dukker op igen og igen: Fædra-myten kan følges hos fx Euripides, Racine, P.O. Enquist, Sarah Kane og Peer Hultberg. Kvindefigurer som Medea (Pierre Corneille, Saalbach) og Antigone (Jean Anouilh, Eugenio Barba) og Elektra (Eugene O’Neill) fascinerer fortfarende. Men bortfaldet af et fælles vestligt dannelsesgrundlag gør referencerne stadigt mere diffuse. Se også Sarah Bernhardt; Revy.

Bibliografi: Carlson, M Theories of the Theatre 1984; Clark, B H European Theories of the Drama 1970.